Sinema Okuması: Semih Kaplanoğlu-Yumurta

0
146

Bal, yumurta, süt: “Yumurta”
Kışkırtıldınız! Sahne ezberiyle, senaryo ezberiyle, dizi ezberiyle, duygu ezberiyle, şiddet ezberiyle, mizah ezberiyle doldurup metruk bir kuyuya çevirdiğiniz kalplerinizin tam dibine soktu çomağı Semih Kaplanoğlu …
(Selahattin Yusuf)

Prolog

Yumurta’nın prologunda, sonradan anılarının peşine düşülecek olan vefat etmiş anneyi görürüz. Anne, uzaktan kameraya doğru yürüyerek yaklaşır ve kameraya çok yaklaşınca bir başka yöne doğru dö- nerken, zaman kesintisiz bir biçimde akar. Tek başına kısa bir film olabilecek bu sahne, Kaplanoğlu’nun si- neması için bir giriş niteliğindedir.
Ölmüş annenin sonsuzluğa yürüyüşü, kameranın sabit bir noktadan sessizce izlediği bir planda gerçekleşir. Sessizce tefekkür eden kamera arkasındaki göz, zamanın oluşuna bıraktığı seyirciyi de o tefekküre or- tak eder. Sinema tarihinin bana kalırsa en güzel kısa filmlerinden birisi olabilecek bu giriş sahnesiyle, ‘an’ ‘ ebediyet’ ile seyircinin zamanı, yönetmenin zamanıyla buluşur. Akarken, her ânı bir önceki ândan ayırabi- lecek kadar içindeyizdir zamanın.

SİNOPSİS
Şair Yusuf annesinin ölüm haberini alır ve yıllardır uğramadığı kasabadaki çocukluk evine geri döner. Bakımsızlıktan harap düşmüş bir evde onu genç bir kız, Ayla beklemektedir. Yusuf beş yıldır annesi ile yaşayan bu uzak akrabadan habersizdir…
Ayla’nın Yusuf’tan bir isteği vardır. Zehra’nın ölmeden önce adadığı adağı oğlu Yusuf yerine getirmelidir. Taşra hayatının durağan ritmi, eski sevgili, dostlar ve hayaletlerle dolu mekanlar ve içini kaplayan suçluluk duygusu yüzünden karşı koyamaz. Ve Ayla ile Yusuf üç-dört saat uzaklıktaki bir yatır türbesinde yapılacak kurban kesimi için yola çıkarlar.
Kurbanlığın seçileceği sürünün bulunamaması yüzün- den geceyi bir krater gölünün kenarındaki otelde geçirirler ve katılmak zorunda kaldıkları düğünün at- mosferi Yusuf’la Ayla’yı birbirlerine yaklaştırır. Yağan ilk kar suçluluğu örterken, koçun kurban edilişi Yusuf’un kaderini değiştirecek midir?
Başlarken, evvela hakikate/rüyaya dair şiirsel bir ifade; Sinema, diğer sanat dallarından, bazı özellikleriyle ayrılır. Zamana yönelik imkânıyla, rüyalar yaratma
kabiliyetiyle, sessizliğin diline açılma potansiyeliyle, birçok başka sanat dalının imkânlarını bünyesinde tek başına barındırmasıyla ve bir sanat eserinin ulaşabi- leceği en yüksek katman olan marifet/hakikat katmanı- na erişme konusundaki potansiyeliyle sinema eşsiz bir sanattır.
Şimdi, altı çizilecek bir paragraf: “Bir nesne hakkında her şey hemen bir çırpıda söylen- mezse, insan bu konuda şahsi görüşler üretme ola- nağına kavuşmuş olur. Oysa genelde sonuç, seyirciye hiç akıl yürütme fırsatı tanımaksızın tepsi içinde sunul- maktadır.” (Mühürlenmiş Zaman, s.7)
“Güzele ve maneviyata artık ihtiyaç duymayan in- sanlar filmlerden tıpkı Coca Cola şişeleri gibi yarar- lanmaktadırlar. Hakiki sanatçı ancak kendisine ve maneviyatına sadık kalarak seyircisine saygılı olabilir.” Seyirciyi eğlendirmeye çalışmak, seyirciyi hor görmekle aynı şeydir Tarkovsky’ye göre.
“Sinemada beni çeken, alışılmamış şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu, bütün diğer sanat- lar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan sinemanın imkanlarına da çok uygun düşmektedir. Her durumda bu bana, düz bir çizgi doğrultusunda geliştirilmiş ve mantıklı bir sebep-sonuç ilişkisine dayalı bir konuyla görüntüleri birbirine bağlayan geleneksel dramatur- jiden çok daha yakın geliyor (…) Kanımca şiirsel man- tık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de ha- yatın yasalarına klasik dramaturjinin mantığından çok daha yakındır. Ne var ki, klasik drama, yıllardır dra- matik çatışmaları ifade edebilmenin yegane örneği olarak ele alınagelmiştir. (s. 6) Yüzyıllardır var olan ti- yatro dramaturjisinden yola çıkılarak, çok sayıda kalıp geliştirilmiş, genellemelere varılmıştır. Bunlar ne yazık ki sinemaya da girmiştir” (Mühürlenmiş Zaman, s.11)

Zahiri / Görünürdeki Katman
Eve dönüş

Şair Yusuf, annesinin ölüm haberini alır ve yıllardır uğramadığı kasabadaki çocukluk evine geri döner. Bakımsızlıktan harap düşmüş bir evde onu genç bir kız, Ayla beklemektedir. Yusuf beş yıldır annesi ile ya- şayan bu uzak akrabadan habersizdir. Ayla’nın Yu- suf’tan bir isteği vardır.
Zehra’nın ölmeden önce adadığı adağı, oğlu Yu- suf yerine getirmelidir. Genç adam, taşra hayatının durağan ritmi, eski sevgili, dostlar ve hayaletlerle dolu mekanlar ve içini kaplayan suçluluk duygusu yüzün- den karşı koyamaz.
Ve Ayla ile Yusuf üç-dört saat uzaklıktaki bir yatır tür- besinde yapılacak kurban kesimi için yola çıkarlar. Yönetmen Semih Kaplanoğlu daha ilk andan itiba- ren üslubunu ortaya koyuyor. Büyülü bir planla baş- layan ve seyircinin sabrını ölçen bir yürüme sahnesin- den sonra, koltuğunda oturanları şiirsel bir yolculuğa çıkarıyor. Anne sadece bu sahnede var.

Zahiri Katmanın Ardındakiler
‘Yumurta’ son derece sessiz bir film. Ama sessizliğin sesi muhteşem.
Ya bakışlara odaklanmış olan sahneler? Kişilerin iç dünyalarını nasıl da güzel resmediyor. Kaplanoğlu, film boyunca geçmiş zaman ve gelecek zamanla yakın- dan ilgileniyor. Şair Yusuf, kasabaya dönüşü ile adeta zamanda bir yolculuğa çıkıyor. Geçmişi ile yüzleşiyor. Yusuf, aynı zamanda da hep bir gitme haleti ruhiyesi içerisinde. Yusuf’un bu durumu aynı zamanda gelenek ve modernite arasında sıkışıp kalan Türkiye’yi yansıtı- yor. Semih Kaplanoğlu küçük imalarla, başkaları için son derece önemsiz olabilecek ayrıntılarla ‘Yumurta’yı küçük bir başyapıta dönüştürüyor.
Görünenin görünmeyenin “hiyeroglifi” olması, yani ta- savvufî anlamda nesnede hakîkatin görünmesini imâ eden öyle bölümler var ki, bir bilgenin dediği gibi “bir nesneyi anlatmak istiyorsanız o olmalısınız” sözüne çok uygun olan bir derûni bakış söz konusu. Çiçeklerin her birinin ölen bir akrabayı simgelemesi bu anlamda çok önemli bir metafor olarak dikkat çekiyor. Konuşmaya değil, hâle öncelik veren filmin çok daha önemli bir özelliği var kanımca.
Filmin hikâye katmanında aynen Stalker’da olduğu gibi bir yolculuk var. Bu yolculuk bir “mit”e, ya da daha doğrusu bir kutsala da açılım sağlayan alegorik bir yapıyı da görünür kılıyor. Kur’an-ı Kerîm’deki ( Kitab-ı Mukaddes’te de var ) Yusuf kıssâsı ( ki en güzel kıs- sâ olarak adlandırılır ) filmde alttan alta görünür hale geliyor. Yusuf’un kuyudan bir türlü çıkamadığı rüyâ sahnesi ise, tasavvufta rüyâlara verilen anlamla çok yakın bir bağlantı içeriyor. Tasavvufta rüyânın yeri çok önemlidir ve filmdeki bu kısacık rüyâ sahnesi, filmin ta- savvufî bir yapının üstüne oturduğunu gösteriyor. Film, aynen Stalker’da olduğu gibi ( Yusuf’u Stalker’daki ‘yazar’a benzetebiliriz) bir kişinin iç yolculuğu ve ruh- sal aydınlanma imkânının arayışı aynı zamanda.

Ayla ile Yusuf salonda oturmuş çay içip muhabbet ederlerken, Ayla atan sigortayı adağın yerine geti- rilmemesine yorar, eşyanın verdiği olumsuz bir işaret olarak görür. Yusuf ise hemen “Ne alakası var canım?” der. Bir bakıma içine yerleşilemeyen bir kütleye dönü- şür ev; iğreti ayrıntılar, ne zaman öldüğü bile hatırlan- mayan dayıların isimlerini taşıyan çiçeklerle dolu bir ev. Hem ödevini yapmamış çocuktan intikamını alan, hem de oğluna kıyamayan annenin dokunuşunu, gönderil- diği söylenen hediyelerle saklamaya devam eden ev.
Tasavvufta insan “eşrefi mahlûkât” olarak değerlen- dirilirken, insanın kopup geldiği bir “anayurdundan” bahsedilir. İnsan, aslında, Hz. Mevlâna’nın ney me- taforunda anlattığı şekilde, neyin, anayurdundan – sazlıktan – kopması gibi anayurdundan kopmuş, bu anlamda bu dünyada garip bir varlıktır. İnsanda hep anayurduna, kökenlere gitme temâyülü bu anlamda en önemli tasavvufî unsurdur. Bu kökenler, bazen va- tan, bazen çocukluk, bazen hakîkât arayışı olarak göze çarpar. Semih Kaplanoğlu Yumurta’da , ana- yurda dönme metaforu içinde, insanın koparıldığı kökene dönme isteğini ortaya koyma niyetindedir kanımca. Ruha bakan bir yönetmen olarak, İslam ta- savvufuna has özgün bir yoldan, kökenlerin sinemacısı olan Tarkovsky’ye yaklaşan Kaplanoğlu, Türk sinema- sında da yerel ve tasavvufî bir dilin inşasına önemli katkılar sağlamaktadır.
Çoban köpeği ile geçirilen gecede biriktirdiği göz- yaşlarını birden boşaltan, gözyaşları boşaldıkça “an- layan”, anladıkça içkinleşen ve sonunda “ruhen” kur- tulma imkânını gösteren Yusuf, kuyudan çıkma şansına (yani aşkın olana erişme şansına) da işte o zaman sahip olmuştur. Dingin kamerası, tasavvufun hâl dilini ortaya koymaya çok yatkın sessiz ve doğal karakterleri, mitsel ve din- sel olana açık olan yapısı, tinsel alanı hedeflemesi, nesnenin taklidine değil de, adeta vizörün arkasında bir derviş bakışıyla nesnenin hakîkâtine sirayet etmek isteği, hikâyeyi değil hâli önemsemesi, Tarkovsky’deki kadar olmasa da rüyaları da insanın hakîkâte açılan kapısı olarak görmesiyle tasavvufi bir dilin bu ülkede- ki ilk emarelerini veren Semih Kaplanoğlu, bundan sonra çok daha derinleşebilecek filmler yapabilece- ğinin de ilk sinyallerini veriyor gibi. Bana göre sinema tarihinin en “kusursuz” tinsel filmi olan Stalker ile bazı yönleri açısından karşılaştırılabilecek kadar önemli bir film Yumurta.

Bediüzzaman – Hakikat Sineması ve Semih Kaplanoğlu
“Demek bu hayat ve mevt içinde yuvarlanan, toplanıp dağılan varlıklar içinde başka maksat var. Şu ahval, taklit ve temsil için, tertip edilen duruma benzer. Nasıl büyük masraflarla kısa toplanma ve dağılmalar oluyor. Ta ki suretler alınsın, terkib edilsin. Sinemada gösterilsin. Onun gibi dünyada kısa bir müddet zarfında hayat geçirmenin bir gayesi şudur ki, suretler alınıp terkib edilsin, amellerin neticesi alınıp hıfzedilsin, mecma-yı ekberde muhasebesi görülsün.” ‘’…şu kâinatta görünen ve bilinen bütün latifeler, bütün güzellikler, bütün kemâlât, bütün incizaplar, birer manâdır, birer mazmundur, birer manevi kelimedir ki, kâinatın Celal sahibi Sanatkârının lütuf ve merha- metinin tecellilerini, ihsan ve keremini kalbe ve akla gösteriyor. İnsanın şuurlu fıtratı olan vicdan, ebedi saadete bakar ve onu görür. Kim uyanık vicdanını dinlese ‘’ebed, ebed’’ sesini işitecektir.’’
(Bediüzzaman Said Nursi)

’Bir nesnenin, bir şeyin orada bulunmasının tesadüfi olmaması gerektiğini düşünürüm. Çünkü bu dünyada- ki her şeyin bir şehadeti, bir şahitliği var. Eğer ahirette bize şahitlik edecekse her şey, tüm bu nesneler, de- mek ki bunların bir anlamı var, öyle bakıp geçemeyiz yani. Ama bunu da tabii çok gerçekçi bir boyutta ele almak gerekiyor. Bazen şöyle şeyler olabiliyor mesela, evin hem içi hem de dışı uygun olmayabili- yor. O yüzden içini başka yerde, dışını başka yerde çekiyoruz, bunları birleştirmek için bir takım ara unsur- ların olması gerekiyor. Eşyaların, nesnelerin toparlanıp oraya yerleşmesi gerekiyor. İşin bir faslı bu. Benim için filmde bir oyuncuyla bir nesne aynı önemdeler, çünkü hepsinin arasında bir ahenk olması gerekiyor. Bu ahengi oluşturacak şey de orada yapacağınız seçimler, o seçimlerin birbiriyle uyumu.‘’
(Semih Kaplanoğlu)

 

Bülent Özdaman

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here